Parque Jurásico es una de las novelas de ciencia-ficción más apasionantes y sugerentes de la historia del género, escrita por un autor de indudable talento, Michael Crichton, que siempre supo, a través de una narrativa ágil y lúcida, seducir a todo tipo de lectores. Steven Spielberg, amigo del escritor californiano, decidió a principios de los años 90 trasladar a la gran pantalla la ambiciosa novela de Crichton; sin embargo, su adaptación pecó de ingenua pues prefirió potenciar el lado más sentimental de la historia en detrimento del más oscuro de la misma. 

   La partitura de John Williams toma como referente un épico y sensible tema central ('Theme from Jurassic Park'), al igual que casi todos los que ha escrito en su inmaculada filmografía, con gran sentido de la melodía cadenciosa. A partir del mismo se decanta por la ambivalencia, es decir, por las tonalidades entre oscuras y amables ('Incident in the island' vs. 'A tree for my bed'), que parecen querer confirmar a través de su música el carácter mitad sombrío mitad pueril del realizador estadounidense. Pero donde Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993) destaca más es en los momentos adrenalínicos de enérgica acción ('Eye to eye', ' T-Rex rescue'), apoyados en una contundente orquestación obra de Conrad Pope, John Neufeld, Alexander Courage y Dennis Dreith.

Orquestadores: Conrad Pope, John Neufeld, Alexander Courage y Dennis Dreith.

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   En 18 ocasiones Jerry Goldsmith fue nominado al Oscar y, por increíble o injusto que parezca, sólo recibió un premio de la Academia, el que le fue concedido en la ceremonia de 1977 por La profecía (The omen, 1976). Su score se sustenta en los firmes pilares de la célebre canción Ave Satani (única de sus múltiples y maravillosas canciones nominada por el "olvidadizo" tío Oscar), sombría y siniestra melodía que es secundada por otras piezas corales cuya apariencia amenazadora sumerge al espectador, y al oyente, en un constante estado de turbación. En realidad, La profecía es una pieza sinfónica aviesa que sólo en contadas (y familiares) ocasiones abandona su aspecto sobrecogedor ('The new ambassador'), como en una especie de guiño que busca la complicidad. 

   El cine de terror siempre ha resultado más efectivo sugiriendo que mostrando. Goldsmith también se decanta en sus escasas incursiones en el género (El otro, La reencarnación de Peter Proud, Poltergeist, Leviathan) por no aturdir mediante estridencias superficiales que resulten obvias o manifiestamente pueriles. Con La profecía firma un score imprescindible por su carácter modélico, pero, en especial, por su capacidad de adaptarse como un áspero e incómodo guante a la historia de la película.

Orquestador: Arthur Morton.

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   Jerry Goldsmith siempre se ha movido como pez en el agua dentro de todo tipo de géneros cinematográficos. De hecho, su espíritu camaleónico, como así lo tildaba su buen amigo John Williams, hizo de él un compositor de increíble precisión, aunando talento melódico y rigor argumental. Sus incursiones en el cine de ciencia-ficción conforman algunos de los trabajos musicales más importantes de la historia del séptimo arte. El planeta de los simios, El hombre ilustrado, La fuga de Logan, Capricornio Uno, Atmósfera Cero, Star Trek-La película, Exploradores o, sobre todo, Alien-El octavo pasajero (Alien, 1979) son scores cuya perfección es modelo para cualquier músico actual.

   La película de Ridley Scott, segunda en su fructífera e irregular filmografía, es un hito del cine de terror y ciencia-ficción. Posiblemente nos encontramos ante la obra definitiva de ambos géneros, y el score del maestro angelino refuerza con su energía y presencia inquietante su estatus de filme incunable. De hecho, su composición bien podría ser considerada como el noveno pasajero, pues describe con insólita profesionalidad la atmósfera perturbadora y agobiante en la que nos sumerge Scott. 
   Aunque Goldsmith realizó un trabajo insuperable (inspirado en la tradición atonal clásica europea), en especial en el subrayado argumental y en la descripción de caracteres, durante el proceso de posproducción el montador Terry Rawlings sustituyó en su montaje gran parte de la partitura original por piezas como la Segunda Sinfonía (The Romantic) de Howard Hanson o temas del propio Goldsmith para su banda sonora Freud, pasión secreta, que había utilizado como 'temp track' y que, por desgracia, acabaron imponiéndose, muy a pesar del propio autor, a la obra original.

Orquestador (no acreditado): Arthur Morton.

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   Trece han sido, hasta la fecha, las películas en las que Danny Elfman y Tim Burton han colaborado, desde La gran aventura de Pee-wee (1985) hasta la reciente Frankenweenie (2012). Juntos han formado una de las parejas cinematográficas más carismáticas y apreciadas por todos los amantes de lo insólito y creativo. Posiblemente su colaboración más importante es Pesadilla antes de Navidad (The nightmare before Christmas, 1993), compuesta entre Batman vuelve y Mars attacks!, con la que, junto al realizador Henry Selick, consiguieron dar otra vuelta de tuerca a los géneros fantástico y musical. Auténtico filme de culto casi desde su estreno, resulta un apasionado y tenebroso cuento que no oculta su deseo de transgredir los cánones más clásicos, aportando una visión entre tenebrosa y cándida de la Navidad. Elfman escribió un musical lleno de canciones inmortales, parte de las cuales él mismo interpretaba, en concreto las cantadas por Jack Skellington, Barrel y el payaso. Un 'tour de force' artístico que refleja la gran capacidad melódica de un artista en constante perfeccionamiento.

Orquestadores: Mark McKenzie (score) y Steve Bartek (canciones).

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   Nueva visita del compositor canadiense Howard Shore al territorio fantástico de Tolkien, El Señor de los Anillos: Las Dos Torres (The Lord of the Rings: The Two Towers, 2002) es el segundo escalón en la que se perfila como sinfonía cinematográfica en seis partes definitiva. En un momento especialmente fructífero de su carrera (principios del nuevo siglo) en el que Shore compuso scores de la importancia de La celda, La habitación del pánico o Gangs of New York (aparte de La Comunidad del Anillo), Las Dos Torres no es tan sólo una mera continuación de su predecesora, un mero juego orquestal de arreglos basados en una temática anterior; es una creación con una vida propia cuya principal virtud es su coherencia melódica de grandiosas proporciones. En este segundo capítulo de la obra maestra de Tolkien nos encontramos con una Comunidad disuelta por las fuerzas del mal que se enfrenta a los interminables peligros de la Tierra Media. Orcos, elfos, enanos, humanos, hobbits, enanos, magos y seres de todo tipo se enfrentan y se alían en una narración, literaria, cinematográfica y musical, que en esta ocasión se centra en lo bélico, pero sin obviar el trasfondo profundamente melodramático de las relaciones entre personajes. Así, Shore dibuja un score de inusual contenido trágico, apoyándose en una instrumentación prosopopéyica que alcanza su cúspide con los momentos protagonizados por los coros, símbolos tanto del bien como del mal, auspicio en el fondo de un futuro incierto pero esperanzado.

Orquestador: Howard Shore.

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   La relación del maestro Jerry Goldsmith con la ciencia-ficción se remonta a 1960 con siete episodios de la emblemática serie televisiva La dimensión desconocida (The twilight zone), perfecto campo de pruebas que le permitirá curtirse como compositor. Con posterioridad llegarían proyectos mucho más ambiciosos como Estación 3 ultrasecreta, El planeta de los simios, El hombre ilustrado o La fuga de Logan. En 1979 escribiría dos de sus trabajos más significativos dentro del género: Alien, el octavo pasajero y Star Trek: La película (Star Trek: The motion picture). Este último es su segunda colaboración con el prestigioso director Robert Wise tras El Yang-Tsé en llamas en 1966. La película supone un intento por parte de la productora Paramount, y en particular del creador de la serie televisiva original de finales de los años 60 (1966-1969), Gene Roddenberry, de seguir la estela del éxito de La guerra de las galaxias. De esta manera, Jerry Goldsmith se decantó por una creación abiertamente sinfónica en la que prioriza los temas de gran vigor tonal, en especial el celebérrimo 'Main title', una fanfarria deudora del más puro estilo Korngold y, cómo no, Williams. Pero el genio angelino no se conforma con una sucesión de simples y previsibles variaciones sobre dicho tema, sino que nos invita a un festival de melodías cercanas a lo sublime ('Ilya's theme', 'The Enterprise', 'The cloud', 'Klingon battle') que ya son, hoy en día, historia viva de la música de cine.

Orquestadores: Arthur Morton, Fred Steiner y Alexander Courage.

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   El acercamiento de James Horner al cine familiar tuvo su origen en 1985 con Cocoon, filme al que seguirían en la segunda mitad de los 80 y principios de los 90 Natty Gann, Capitán Eo, Proyecto X, Willow, Nuestros maravillosos aliados, Cocoon: el retorno, Cariño, he encogido a los niños y Rocketeer. De este mismo periodo, que puede ser considerado como el más fructífero e inspirado de su carrera, son sus extraordinarias incursiones en la animación, en concreto Fievel y el nuevo mundo, su continuación Fievel va al oeste, Rex: Un dinosaurio en Nueva York, El bosque de colores, El guardián de las palabras y En busca del valle encantado (The land before time, 1988). Esta última fue su segunda colaboración con el realizador Don Bluth tras la magnífica Fievel y el nuevo mundo. Intento, en el fondo un tanto fallido desde el punto de vista artístico, que no comercial, de repetir el éxito de las aventuras del perspicaz ratón emigrante en busca de la tierra prometida, En busca del valle encantado se beneficia de un Horner en estado de gracia que juega con las melodías amables pero muy sutilmente orquestadas para otorgarle a la banda sonora de un aire más ceremonioso, y, a la postre, muy formal. 

   Partiendo del tema central 'If we hold on together', interpretado en la inevitable versión comercial por Diana Ross, que reutiliza en diversos arreglos a lo largo de la partitura, el músico californiano desarrolla una partitura de gran riqueza temática, lúcida en su descripción de las emociones de los personajes y, sobre todo, en los momentos de fuerte carga dramática, aunque sin caer en la aparatosidad típica de los compositores actuales. Así, En busca del valle encantado se convierte en un perfecto ejemplo de música de cine de animación alejada de toda presuntuosidad.

Orquestador: Greig McRitchie.

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   La cuarta colaboración entre Danny Elfman y Tim Burton fue Edward Scissorhands (Eduardo Manostijeras) (1990). El filme cuenta la historia de Edward, un muchacho creado por un extravagante inventor que no pudo concluir su obra, quedando como fatal final de la misma, y tras su muerte, unas manos en forma de tijeras amenazantes. Tan excéntrico relato es resuelto musicalmente a través de una partitura casi descaradamente bucólica, y es ese intenso tono lírico (personalizado en la presencia constante de un coro infantil y femenino) el que otorga a Eduardo Manostijeras su carácter de obra clave en la filmografía de Danny Elfman, pues afirma una línea melódica deudora de la tradición europea que irá desarrollando a lo largo de su dilatada carrera y que, con anterioridad, dio sus primeros pasos con los scores de La gran aventura de Pee-wee, Bitelchús, Big top Pee-wee y Los fantasmas atacan al jefe. Danny Elfman es un autor especialmente dotado para la temática elegiaca cuyo carácter lastimero y melancólico es el perfecto acompañante para las historias que juegan con la fantasía y la fina ironía.

Orquestador: Steve Bartek.

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   En 1993, Steven Spielberg hizo realidad su sueño de llevar a la pantalla grande el holocausto judío, en esta ocasión la novela de Thomas Keneally Schindler's list (La lista de Schindler). Fue a la postre su primer Oscar como director y el cuarto de Williams como score original (quinto en su totalidad). La odisea protagonizada por Oskar Schindler, un empresario alemán que acaba redimiéndose de su avaricia al ayudar de una muerte segura a cientos de judíos, es relata desde el punto de vista musical a través de melodías de clara influencia hebrea, pero sin desdeñar un bucolismo que hace de la banda sonora un auténtico referente de la música de profundas raíces poéticas. Su tema principal ('Theme from Schindler's list'), protagonizado por un lánguido y lastimero violín interpretado de manera primorosa por Itzhak Perlman, es una pieza de increíble sensibilidad y belleza que ha acabado convirtiéndose en un himno de la cultura judía. Muy similar resulta su emotivo epílogo, 'Remembrances', que lo secunda en claro contraste con la mayor parte del resto de la partitura que, aunque no parece querer abandonar la línea melancólica del tema central, se decanta por sonoridades más dramáticas que simbolizan musicalmente el horror; pero no se trata de un subrayado previsible sino de una detallista visión de una etapa de nuestra historia reciente que nunca deberíamos olvidar.

Orquestadores: John Neufeld, Angela Morley & Conrad Pope.

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   Desde su más que merecido Oscar recibido en 1977 por La profecía, la carrera de Jerry Goldsmith inició un periodo de esplendor de más de una década en la que brillaron partituras tan emblemáticas como La isla del adiós, Capricornio Uno, Los niños del Brasil, Alien, Star Trek, Poltergeist, En los límites de la realidad, Gremlins, Exploradores, Legend, Hoosiers o Lionheart. Fue un periodo de increíble creatividad que para siempre permanecerá en la historia del séptimo arte como una etapa dorada de la música cinematográfica. En medio de este primoroso ciclo se sitúa el intenso aunque irregular melodrama político dirigido en 1983 por Roger Spottiswoode Bajo el fuego (Under fire). Amparándose en los más obvios ritmos de la música tradicional hipotéticamente centroamericana, pero en el fondo en melodías poco rigurosas que sitúan la flauta de pan como instrumento nicaragüense cuando lo es en realidad de la región de los Andes, Goldsmith desarrolla un score que combina con mayor o menor éxito los sonidos experimentales electrónicos y los orquestales. Sin embargo, la belleza de un tema principal inspirado (muy probablemente de manera inconsciente) en las obras para guitarra y orquesta de autores como García Abril o Rodrigo, auténtico protagonista de la obra, ha hecho de Bajo el fuego una banda sonora cuyos altibajos se quedan en el olvido gracias a la grandeza de dicha melodía. La sentida interpretación además del guitarrista Pat Metheny aporta al score una mayor sensibilidad, que culmina con el emotivo himno a Nicaragua, corte final que simboliza la grandeza de un país sumido en el dolor pero siempre en busca de la esperanza.

Orquestador: Arthur Morton.

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   Jerry Goldsmith y Franklin J. Schaffner, o lo que es lo mismo, 24 años de enriquecedora asociación entre dos grandes creadores, desde 1963 con The stripper hasta 1987 con Lionheart. Entre medias, algunas de las películas y algunos de los scores más memorables de la historia del cine, como El planeta de los simios, Patton o Papillon. El primero de los citados, escrito en una etapa en la Goldsmith empezaba a desarrollar a través de filmes de gran espectáculo  (Río Conchos, El coronel von Ryan, El Yang-Tsé en llamas) un estilo marcadamente sinfónico, estaba muy influenciado por compositores de vanguardia como Béla Bartók o Igor Stravinsky, o incluso su coetáneo y amigo Alex North. El músico californiano desarrolló una partitura experimental apoyada en la energía que imprime la orquestación acústica, que supuso un antes y un después en la música de cine. Cortes como 'Main title', 'The searchers', 'Crash landing' o, sobre todo, 'The hunt', conforman un score cuya atonalidad no es más que un reflejo musical que describe a la perfección los trágicos acontecimientos del argumento. Obra, en definitiva, con un gran espíritu renovador, referente innegable de un cine posterior en busca de lo audaz.

Orquestador: Arthur Morton.

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   Como estudiante de Cinematografía de la Universidad del Sur de California, Basil Poledouris conoció al que sería con el paso de los años uno de los pilares de su carrera: el realizador John Milius. Sin duda, su amistad de juventud fue la llave que abrió la posibilidad de trabajar juntos en el megaproyecto que supuso en 1982 Conan el Bárbaro (Conan the Barbarian), un vehículo en principio para lanzar al estrellato a Arnold Schwarzenegger que acabó convirtiéndose en una de las películas de aventuras más reconocidas de la década de los 80. La adaptación de las historias de Robert E. Howard escrita a dos manos por Milius y un incipiente Oliver Stone, es un relato épico de gran poder visual que se beneficia especialmente de una partitura espectacular inspirada en el clasicismo de autores como Miklós Rózsa o Max Steiner. Poledouris siempre ha sido un compositor especialmente dotado para la melodía y con Conan el Bárbaro, su proyecto más importante por aquel entonces, dio rienda suelta a su pasión por los temas seductores y plenos de belleza tonal. Pero el score no descansa sólo en la fuerza de dicha temática sino que también resulta conmovedor por su dominio del tempo rítmico, que describe la acción con insólita gracia, haciendo de toda la obra un ejemplo perfecto de partitura de género emblemática.

 Orquestadores: Greig McRitchie & Steven Scott Smalley.

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   1977 marcó un antes y un después tanto en la carrera de George Lucas como en la de John Williams. Para ambos cineastas, La Guerra de las Galaxias (Star Wars) no sólo es un hito sino a su vez un auténtico propulsor que les condujo imparables a la cima del éxito internacional. Tras el Oscar recibido en 1976 por Tiburón, Williams se embarcó en proyectos de mayor o menor envergadura; Missouri, La batalla de Midway y Domingo negro le aportaron una creciente seguridad profesional y una base cada vez más sólida como autor ecléctico. La llamada de George Lucas para componer la partitura de su odisea espacial La Guerra de las Galaxias supuso la impagable oportunidad de escribir una obra profundamente clásica cuyos cimientos se apoyaban en la tradición de la época dorada de Hollywood, y muy especialmente en su referente principal: de nuevo Erich Wolfgang Korngold. El joven realizador californiano, consciente del poder de una banda sonora emblemática, le pidió que huyera de todo sonido electrónico, tan en boga en la década de los 70, para desarrollar una composición  vigorosamente sinfónica. De esta manera, Williams partió de un tema central inspirado en las fanfarrias de Korngold, y muy especialmente de Abismo de pasión (Kings row), que serviría de perfecto acompañante a una acción necesitada del atractivo de una melodía pegadiza. La Guerra de las Galaxias no sería el mismo filme sin dicho tema, y quizás menos aún sin toda una serie de piezas que dibujan con gran personalidad no sólo situaciones ('Imperial attack', 'Cantina band', 'The battle of Yavin') sino, sobre todo, a unos personajes que adquirieron mayor humanidad y heroicidad gracias a su álter ego musical ('Princess Leia's theme').

Orquestadores: Herbert W. Spencer, Angela Morley, Arthur Morton, Albert Woodbury y John Williams (no acreditados los cuatro últimos).

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   En 1975 John Williams empezaba a situarse como uno de los compositores más importantes del momento gracias no sólo a su merecido Oscar por El violinista en el tejado (música adaptada), sino también a partituras tan notables como Los rateros, Jane Eyre, La aventura del Poseidón o El coloso en llamas. Un año antes coincidió por primera vez con el director que marcaría para siempre su trayectoria en la industria: Steven Spielberg. Juntos colaboraron en la relativamente fallida Loca evasión, por otra parte uno de sus scores más alejados de su particular estilo sinfónico. Así que para describir musicalmente la terrorífica novela de Peter Benchley Tiburón, el realizador estadounidense no dudó un instante en contar con los inestimables servicios de Williams para su homónima aventura marina. Tras visualizar Tiburón (Jaws), el músico neoyorquino pensó en un primer momento en la magia de Erich Wolfgang Korngold y sus inmortales recreaciones aventureras (El halcón del mar, Robin de los bosques,...). Esta visión inicial se transformó en una combinación de terror y aventuras, que acabaría otorgando especial protagonismo a un posteriormente celebérrimo tema principal, símbolo del instinto depredador del tiburón. No obstante, el conjunto de la banda sonora refleja a la perfección la simbiosis mencionada en la que se alía con singular maestría toda una paleta melódica cuya principal virtud es la coherencia temática. Así, cortes como el dramático 'Shark attack', el intimista 'Father and son' o el abiertamente vitalista 'Out to sea' conforman un score de gran carisma y perfectamente conjuntado con las poderosas imágenes de un filme irrepetible.

Orquestador (no acreditado): Herbert W. Spencer.

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Después de mucho tiempo en el dique seco, por otra parte obligado ya que mi deseo era sólo incluir 365 bandas sonoras clave no sólo en mi vida sino en la historia del cine, retomo la senda de la mano de uno de los más importantes e influyentes autores del siglo XX: Erich Wolfgang Korngold. En realidad, comienzo con el compositor autro-húngaro (hoy sería checo) porque repasando el blog he comprobado que sólo he incluido dos de sus trabajos para la pantalla grande. Ahora reparo la 'afrenta' con un tercer score, Anthony Adverse (El caballero Adverse), compuesto en 1936, justo antes de The prince and the pauper (El príncipe y el mendigo). Korngold, siguiendo la línea que caracterizará toda su breve pero intensa obra (18 scores en poco más de una década), compuso una partitura llena de su peculiar sentido de lo enfático, aplicando al romanticismo aún más énfasis, pero que parece en esta ocasión diluirse de manera sublimente sutil a través de suaves melodías de tono operístico cuyo componente amoroso hace de Anthony Adverse una banda sonora de arrebatada belleza.

Orquestadores: Hugo Friedhofer & Milan Roder.

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En la escena cumbre de Ben-Hur, aquella en la que los dos protagonistas se preparan para iniciar la mítica carrera de cuadrigas, Messala le dice a Judah Ben-Hur "El gran día ha llegado", afirmación que puede servir de perfecta introducción a la última banda sonora de este apasionante viaje en el tiempo que ha supuesto BSO 365.

La película de William Wyler, ganadora de 11 Oscar en la ceremonia de 1960, es el ejemplo perfecto de cine histórico clásico, en el que imperaba lo recargado y majestuoso pero sin desvirtuar lo mesurado. La irregular novela de Lew Wallace fue adaptada a la gran pantalla en tres ocaciones: la citada de Wyler además de dos versiones mudas, las realizadas en 1907 y 1925. La historia de la amistad del romano Messala y el judío Judah Ben-Hur, amigos desde la infancia pero que acaban convirtiéndose en irreconciliables enemigos cuando Messala, en su regreso a Palestina como jefe militar, le pide a Judah que traicione a su pueblo y éste, obviamente, se niega, provocando con ello la venganza del despiadado Messala, es reflejada por William Wyler con su habitual pericia en la descripción de profundos y graves melodramas, pero en esta ocasión reforzando además el componente espectacular tradicional de las superproducciones del Hollywood dorado.

En cuanto a la partitura de Miklós Rózsa, plasma todo el vigor e ímpetu que ha caracterizado siempre la obra del músico húngaro. Es, en realidad, una perfecta síntesis de la misma, pues en Ben-Hur expresa su radiante entusiasmo en la descripción de situaciones, especialmente ricas en detalles en el argumento del guion escrito por Karl Tunberg.

Muchas han sido las ediciones publicadas hasta le fecha de la banda sonora, destacando dos: la realizada por el propio compositor para el sello Decca en 1977 (dirigiendo a la excepcional National Phiharmonic Orchestra londinense - imagen -), la editada en 1996 por Rhino con la práctica totalidad del score o la ya en apariencia definitiva de Film Score Monthly de cinco CD, aparecida en febrero de 2012.

Resulta muy complejo destacar algún tema en concreto de toda la partitura de Rózsa, pero tomando como emotiva referencia (fue mi primer vinilo de importación junto a Vertigo de Bernard Herrmann) la versión de la National Philharmonic, los treces cortes que conforman dicha edición son todos ellos perfectos modelos de toda la obra. Desde el grandioso Fanfare to Prelude (Main titles) hasta los profundamente trágicos Leper's search for the Christ, The burning desert, Rowing of the galley slaves y Procession to Calvary, pasando por los que confirman a Rózsa como maestro de música ceremoniosa (Arrius' party, Parade of the charioteers), pero sin olvidar aquellos que muestran su gran sensibilidad (Star of Bethlehem and Adoration of the Magi, Friendship, Return to Judea, Ring of freedom, The mother's love, Miracle and Finale), todos ellos conforman una banda sonora impecable, un monumento musical, en definitiva, inmortal y conmovedor.

Orquestadores: Eugene Zador & Miklós Rózsa (no acreditados).

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Entre la entrañable Explorers y la prescindible aunque entretenida King Salomon's mines, Jerry Goldsmith compuso la que es para muchos su obra cumbre: Legend. La película del irregular Ridley Scott, con el que ya había trabajado con anterioridad en 1979 en Alien (de ingrato recuerdo para el músico californiano por el incoherente montaje final del filme), no tuvo en su momento la repercusión que merecía una producción de tan innegable calidad. Para Goldsmith supuso todo un reto artístico el hecho de recrear melódicamente una historia de hadas, duendes, princesas y seres perversos. Para ello recurrió a su poderoso talento como creador de motivos sólidos y majestuosamente enfáticos, pero siempre desde una línea temática más próxima al tradicional 'toque Hollywood' que a los cánones del cine comercial en el que imperaba lo electrónico. De hecho, y debido a los resultados negativos en los pases previos al estreno norteamericano, los productores tomaron el camino más corto y, por extensión, menos profesional: eliminar la partitura ejemplar de Goldsmith por la compuesta (es un decir) por Tangerine Dream, quien escribió para la ocasión un score sin carisma y a años luz de la grandeza del firmado por el genio angelino.

Temas como las canciones My true love's eyes y Living river, junto a The armour, The ring, Re-united o muy especialmente The dress waltz, constituyen el alma de una pieza sinfónica de sublime delicadeza, síntesis del estilo de un autor sin igual en la historia del cine.

Orquestador: Alexander Courage.

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Desde The likes of us, escrita, junto al letrista Tim Rice, cuando tan sólo tenía 17 años (1965), hasta la reciente Love never dies, la obra del compositor londinense Andrew Lloyd Webber se ha caracterizado por ser una de las más exitosas dentro del difícil mundo del musical teatral. Cats, Evita, The phantom of the opera, Starlight Express o Sunset Boulevard reflejan el talento de un músico dotado especialmente para las melodías de fácil retentiva.

Webber, a pesar de su carisma mediático, no ha tenido demasiada fortuna en la escritura de scores cinematográficos. Gumshoe y, en especial, Odessa conforman una filmografía paradójicamente pobre en ideas y de baja calidad artística, si se relaciona con las magistrales composiciones citadas.

Su obra de mayor repercusión fue compuesta cuando tenía 22 años: Jesus Christ Superstar (Jesucristo Superstar). Adaptada a la gran pantalla por Norman Jewison en 1973 y protagonizada por unos excelentes vocalistas como Ted Neely, Carl Anderson e Yvonne Elliman, la película, al igual que la representación teatral, constituyó en su momento un notorio éxito de crítica y público, que se postergó en las sucesivas reposiciones que tuvieron lugar en los 80 y 90. La partitura de Webber, mezcla de rock, sinfonismo y unas muy oportunas pinceladas propias de la comedia musical, resulta una pieza apasionada e intensa, sin resquicios. Muchas de sus canciones son ya, hoy en día, auténticos clásicos de la cultura popular; Heaven on their minds, Hosanna, I don't know how to love him, Gethsemane (I only want to say) o Superstar ofrecen todo un recital de elegancia y energía que se ve reforzado por el magnífico texto del letrista Tim Rice, quien acaba otorgando a Jesus Christ Superstar el aire operístico tan poco habitual en el género musical.

Orquestadores: Andrew Lloyd Webber & Angela Morley.

Adaptación y dirección de orquesta: André Previn.

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Steven Spielberg es conocido por su labor de director y productor, y mucho menos por sus guiones. Ello es debido, quizás, a que sólo ha escrito tres para la gran pantalla: Close encounters of the third kind, Poltergeist y A.I. (Artificial Intelligence). En el caso de Poltergeist (Poltergeist: Fenómenos extraños), Spielberg cedió la claqueta a Tobe Hooper, pero problemas surgidos durante el rodaje provocaron que al final tuviera que terminar él mismo la película.

Para subrayar musicalmente la historia contrató al que siempre consideró como el segundo compositor cinematográfico más importante (después, como es obvio observando su filmografía, de John Williams): Jerry Goldsmith. El genio californiano acabó firmando una de sus innegables obras maestras, llena de momentos que mezclan con envidiable firmeza lo tonal y lo atonal.

Poltergeist es un score sin ninguna fisura. Desde su juguetón Main title hasta la célebre canción infantil de los títulos finales, pasando por temas tan contundentes sinfónicamente hablando como The tree o Rebirth, toda la banda sonora contiene ese estilo inconfundible de Goldsmith que le ha situado en el Olimpo de la historia del cine por su creatividad y, muy especialmente, por su capacidad de adaptación a todo tipo de argumentos.

Orquestador: Arthur Morton.

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Desde Beat girl en 1959 hasta Enigma en 2001, John Barry ha compuesto más de 100 bandas sonoras. Algunas de ellas forman parte de lo mejor de la música de cine, aunque sólo sea por su gran carisma; es el caso de Born free, Out of Africa, Dances with wolves, Robin and Marian, The lion in winter, Chaplin o la mayoría de la serie de James Bond.

Su elegancia y refinamiento dominan su filmografía, y aunque su estilo repetitivo le ha provocado más de una airada crítica, no cabe duda de que todos los aficionados, en mayor o menor medida, nos hemos sentido seducidos por sus melodías satinadas.

En 1976 fue contratado por el singular productor italiano Dino de Laurentiis para componer la partitura del remake de King Kong. Tan arriesgada aventura acabó convirtiéndose en un moderado fracaso comercial, pero, sobre todo, crítico. A pesar de los defectos propios de un filme de estas características, King Kong es una película de género muy loable, en el fondo por su contenido sentido del espectáculo.

El score de Barry se adentra en lo melodramático, pese a sus inevitables incursiones románticas (Maybe my luck has changed), y refuerza el lado más heroico de la historia escrita por Lorenzo Semple Jr. Cortes como Arrival on the island, Full moon domain o Sacrifice muestran la capacidad del artista británico a la hora de describir la tragedia de unos personajes luchando por su supervivencia.

Si las otras dos versiones con música de Max Steiner y James Newton Howard hacían gala de un estilo abiertamente sinfónico, la escrita por Barry se decanta por una visión menos recargada y sí más elegante.

Orquestador: Albert Woodbury (no acreditado).

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