Trece han sido, hasta la fecha, las películas en las que Danny Elfman y Tim Burton han colaborado, desde La gran aventura de Pee-wee (1985) hasta la reciente Frankenweenie (2012). Juntos han formado una de las parejas cinematográficas más carismáticas y apreciadas por todos los amantes de lo insólito y creativo. Posiblemente su colaboración más importante es Pesadilla antes de Navidad (The nightmare before Christmas, 1993), compuesta entre Batmanvuelve y Mars attacks!, con la que, junto al realizador Henry Selick, consiguieron dar otra vuelta de tuerca a los géneros fantástico y musical. Auténtico filme de culto casi desde su estreno, resulta un apasionado y tenebroso cuento que no oculta su deseo de transgredir los cánones más clásicos, aportando una visión entre tenebrosa y cándida de la Navidad. Elfman escribió un musical lleno de canciones inmortales, parte de las cuales él mismo interpretaba, en concreto las cantadas por Jack Skellington, Barrel y el payaso. Un 'tour de force' artístico que refleja la gran capacidad melódica de un artista en constante perfeccionamiento.
Orquestadores: Mark McKenzie (score) y Steve Bartek (canciones).
Nueva visita del compositor canadiense Howard Shore al territorio fantástico de Tolkien, El Señor de los Anillos: Las Dos Torres (The Lord of the Rings: The Two Towers, 2002) es el segundo escalón en la que se perfila como sinfonía cinematográfica en seis partes definitiva. En un momento especialmente fructífero de su carrera (principios del nuevo siglo) en el que Shore compuso scores de la importancia de La celda, La habitación del pánico o Gangs of New York (aparte de La Comunidad del Anillo), Las Dos Torres no es tan sólo una mera continuación de su predecesora, un mero juego orquestal de arreglos basados en una temática anterior; es una creación con una vida propia cuya principal virtud es su coherencia melódica de grandiosas proporciones. En este segundo capítulo de la obra maestra de Tolkien nos encontramos con una Comunidad disuelta por las fuerzas del mal que se enfrenta a los interminables peligros de la Tierra Media. Orcos, elfos, enanos, humanos, hobbits, enanos, magos y seres de todo tipo se enfrentan y se alían en una narración, literaria, cinematográfica y musical, que en esta ocasión se centra en lo bélico, pero sin obviar el trasfondo profundamente melodramático de las relaciones entre personajes. Así, Shore dibuja un score de inusual contenido trágico, apoyándose en una instrumentación prosopopéyica que alcanza su cúspide con los momentos protagonizados por los coros, símbolos tanto del bien como del mal, auspicio en el fondo de un futuro incierto pero esperanzado.
La relación del maestro Jerry Goldsmith con la ciencia-ficción se remonta a 1960 con siete episodios de la emblemática serie televisiva La dimensión desconocida (The twilight zone), perfecto campo de pruebas que le permitirá curtirse como compositor. Con posterioridad llegarían proyectos mucho más ambiciosos como Estación 3 ultrasecreta, El planeta de los simios, El hombre ilustrado o La fuga de Logan. En 1979 escribiría dos de sus trabajos más significativos dentro del género: Alien, el octavo pasajero y Star Trek: La película (Star Trek: The motion picture). Este último es su segunda colaboración con el prestigioso director Robert Wise tras El Yang-Tsé en llamas en 1966. La película supone un intento por parte de la productora Paramount, y en particular del creador de la serie televisiva original de finales de los años 60 (1966-1969), Gene Roddenberry, de seguir la estela del éxito de La guerra de las galaxias. De esta manera, Jerry Goldsmith se decantó por una creación abiertamente sinfónica en la que prioriza los temas de gran vigor tonal, en especial el celebérrimo 'Main title', una fanfarria deudora del más puro estilo Korngold y, cómo no, Williams. Pero el genio angelino no se conforma con una sucesión de simples y previsibles variaciones sobre dicho tema, sino que nos invita a un festival de melodías cercanas a lo sublime ('Ilya's theme', 'The Enterprise', 'The cloud', 'Klingon battle') que ya son, hoy en día, historia viva de la música de cine.
Orquestadores: Arthur Morton, Fred Steiner y Alexander Courage.
El acercamiento de James Horner al cine familiar tuvo su origen en 1985 con Cocoon, filme al que seguirían en la segunda mitad de los 80 y principios de los 90 Natty Gann, Capitán Eo, Proyecto X, Willow, Nuestros maravillosos aliados, Cocoon: el retorno, Cariño, he encogido a los niños y Rocketeer. De este mismo periodo, que puede ser considerado como el más fructífero e inspirado de su carrera, son sus extraordinarias incursiones en la animación, en concreto Fievel y el nuevo mundo, su continuación Fievel va al oeste, Rex: Un dinosaurio en Nueva York, El bosque de colores, El guardián de las palabras y En busca del valle encantado (The land before time, 1988). Esta última fue su segunda colaboración con el realizador Don Bluth tras la magnífica Fievel y el nuevo mundo. Intento, en el fondo un tanto fallido desde el punto de vista artístico, que no comercial, de repetir el éxito de las aventuras del perspicaz ratón emigrante en busca de la tierra prometida, En busca del valle encantado se beneficia de un Horner en estado de gracia que juega con las melodías amables pero muy sutilmente orquestadas para otorgarle a la banda sonora de un aire más ceremonioso, y, a la postre, muy formal.
Partiendo del tema central 'If we hold on together', interpretado en la inevitable versión comercial por Diana Ross, que reutiliza en diversos arreglos a lo largo de la partitura, el músico californiano desarrolla una partitura de gran riqueza temática, lúcida en su descripción de las emociones de los personajes y, sobre todo, en los momentos de fuerte carga dramática, aunque sin caer en la aparatosidad típica de los compositores actuales. Así, En busca del valle encantado se convierte en un perfecto ejemplo de música de cine de animación alejada de toda presuntuosidad.
La cuarta colaboración entre Danny Elfman y Tim Burton fue Edward Scissorhands (Eduardo
Manostijeras) (1990). El
filme cuenta la historia de Edward, un muchacho creado por un extravagante
inventor que no pudo concluir su obra, quedando como fatal final de la misma, y
tras su muerte, unas manos en forma de tijeras amenazantes. Tan excéntrico
relato es resuelto musicalmente a través de una partitura casi descaradamente
bucólica, y es ese intenso tono lírico (personalizado en la presencia constante
de un coro infantil y femenino) el que otorga aEduardo Manostijeras su carácter de obra clave en la
filmografía de Danny Elfman, pues afirma una línea melódica deudora de la tradición europea que irá desarrollando a lo largo de su dilatada carrera y que, con anterioridad, dio sus primeros pasos con los scores de La gran aventura de Pee-wee, Bitelchús, Big top Pee-wee y Los fantasmas atacan al jefe. Danny Elfman es un autor especialmente dotado para la temática elegiaca cuyo carácter lastimero y melancólico es el perfecto acompañante para las historias que juegan con la fantasía y la fina ironía.
En 1993, Steven Spielberg hizo realidad su sueño
de llevar a la pantalla grande el holocausto judío, en esta ocasión la novela
de Thomas KeneallySchindler's list (La lista de Schindler). Fue a la postre su primer Oscar como director y
el cuarto de Williams como score original (quinto en su totalidad). La odisea
protagonizada por Oskar Schindler, un empresario alemán que acaba redimiéndose
de su avaricia al ayudar de una muerte segura a cientos de judíos, es relata
desde el punto de vista musical a través de melodías de clara influencia
hebrea, pero sin desdeñar un bucolismo que hace de la banda sonora un auténtico
referente de la música de profundas raíces poéticas. Su tema principal ('Theme from Schindler's list'), protagonizado por un lánguido y lastimero violín interpretado de manera primorosa por Itzhak Perlman, es una pieza de increíble sensibilidad y belleza que ha acabado convirtiéndose en un himno de la cultura judía. Muy similar resulta su emotivo epílogo, 'Remembrances', que lo secunda en claro contraste con la mayor parte del resto de la partitura que, aunque no parece querer abandonar la línea melancólica del tema central, se decanta por sonoridades más dramáticas que simbolizan musicalmente el horror; pero no se trata de un subrayado previsible sino de una detallista visión de una etapa de nuestra historia reciente que nunca deberíamos olvidar.
Orquestadores: John Neufeld, Angela Morley & Conrad Pope.
Desde su más que merecido Oscar recibido en 1977 por La profecía, la carrera de Jerry Goldsmith inició un periodo de esplendor de más de una década en la que brillaron partituras tan emblemáticas como La isla del adiós, Capricornio Uno, Los niños del Brasil, Alien, Star Trek, Poltergeist, En los límites de la realidad, Gremlins, Exploradores, Legend, Hoosiers o Lionheart. Fue un periodo de increíble creatividad que para siempre permanecerá en la historia del séptimo arte como una etapa dorada de la música cinematográfica. En medio de este primoroso ciclo se sitúa el intenso aunque irregular melodrama político dirigido en 1983 por Roger Spottiswoode Bajo el fuego (Under fire). Amparándose en los más obvios ritmos de la música tradicional hipotéticamente centroamericana, pero en el fondo en melodías poco rigurosas que sitúan la flauta de pan como instrumento nicaragüense cuando lo es en realidad de la región de los Andes, Goldsmith desarrolla un score que combina con mayor o menor éxito los sonidos experimentales electrónicos y los orquestales. Sin embargo, la belleza de un tema principal inspirado (muy probablemente de manera inconsciente) en las obras para guitarra y orquesta de autores como García Abril o Rodrigo, auténtico protagonista de la obra, ha hecho de Bajo el fuego una banda sonora cuyos altibajos se quedan en el olvido gracias a la grandeza de dicha melodía. La sentida interpretación además del guitarrista Pat Metheny aporta al score una mayor sensibilidad, que culmina con el emotivo himno a Nicaragua, corte final que simboliza la grandeza de un país sumido en el dolor pero siempre en busca de la esperanza.
Jerry
GoldsmithyFranklin J. Schaffner, o lo que es lo mismo, 24 años de enriquecedora
asociación entre dos grandes creadores, desde 1963 con The stripper hasta 1987 conLionheart. Entre medias,
algunas de las películas y algunos de los scores más memorables de la historia
del cine, comoEl planeta de los simios, Patton oPapillon. El primero de los citados, escrito en una etapa en la Goldsmith empezaba a desarrollar a través de filmes de gran espectáculo (Río Conchos, El coronel von Ryan, El Yang-Tsé en llamas) un estilo marcadamente sinfónico, estaba muy influenciado por compositores de vanguardia
como Béla Bartók o Igor Stravinsky, o incluso su coetáneo y amigo Alex North. El músico californiano desarrolló una partitura experimental apoyada en la
energía que imprime la orquestación acústica, que supuso un antes y un después
en la música de cine. Cortes como 'Main title', 'The searchers', 'Crash
landing' o, sobre todo, 'The hunt', conforman un score cuya atonalidad no es
más que un reflejo musical que describe a la perfección los trágicos
acontecimientos del argumento. Obra, en definitiva, con un gran espíritu renovador, referente innegable de un cine posterior en busca de lo audaz.
Como estudiante de Cinematografía de la Universidad del Sur de California, Basil Poledouris conoció al que sería con el paso de los años uno de los pilares de su carrera: el realizador John Milius. Sin duda, su amistad de juventud fue la llave que abrió la posibilidad de trabajar juntos en el megaproyecto que supuso en 1982 Conan el Bárbaro (Conan the Barbarian), un vehículo en principio para lanzar al estrellato a Arnold Schwarzenegger que acabó convirtiéndose en una de las películas de aventuras más reconocidas de la década de los 80. La adaptación de las historias de Robert E. Howard escrita a dos manos por Milius y un incipiente Oliver Stone, es un relato épico de gran poder visual que se beneficia especialmente de una partitura espectacular inspirada en el clasicismo de autores como Miklós Rózsa o Max Steiner.Poledouris siempre ha sido un compositor especialmente dotado para la melodía y con Conan el Bárbaro, su proyecto más importante por aquel entonces, dio rienda suelta a su pasión por los temas seductores y plenos de belleza tonal. Pero el score no descansa sólo en la fuerza de dicha temática sino que también resulta conmovedor por su dominio del tempo rítmico, que describe la acción con insólita gracia, haciendo de toda la obra un ejemplo perfecto de partitura de género emblemática.
Orquestadores: Greig McRitchie & Steven Scott Smalley.
1977 marcó un antes y un después tanto en la carrera de George Lucas como en la de John Williams. Para ambos cineastas, La Guerra de las Galaxias (Star Wars) no sólo es un hito sino a su vez un auténtico propulsor que les condujo imparables a la cima del éxito internacional. Tras el Oscar recibido en 1976 por Tiburón, Williams se embarcó en proyectos de mayor o menor envergadura; Missouri, La batalla de Midway y Domingo negro le aportaron una creciente seguridad profesional y una base cada vez más sólida como autor ecléctico. La llamada de George Lucas para componer la partitura de su odisea espacial La Guerra de las Galaxias supuso la impagable oportunidad de escribir una obra profundamente clásica cuyos cimientos se apoyaban en la tradición de la época dorada de Hollywood, y muy especialmente en su referente principal: de nuevo Erich Wolfgang Korngold. El joven realizador californiano, consciente del poder de una banda sonora emblemática, le pidió que huyera de todo sonido electrónico, tan en boga en la década de los 70, para desarrollar una composición vigorosamente sinfónica. De esta manera, Williams partió de un tema central inspirado en las fanfarrias de Korngold, y muy especialmente de Abismo de pasión (Kings row), que serviría de perfecto acompañante a una acción necesitada del atractivo de una melodía pegadiza. La Guerra de las Galaxias no sería el mismo filme sin dicho tema, y quizás menos aún sin toda una serie de piezas que dibujan con gran personalidad no sólo situaciones ('Imperial attack', 'Cantina band', 'The battle of Yavin') sino, sobre todo, a unos personajes que adquirieron mayor humanidad y heroicidad gracias a su álter ego musical ('Princess Leia's theme').
Orquestadores: Herbert W. Spencer, Angela Morley, Arthur Morton, Albert Woodbury y John Williams (no acreditados los cuatro últimos).
En 1975 John Williams empezaba a situarse como uno de los compositores más importantes del momento gracias no sólo a su merecido Oscar por El violinista en el tejado (música adaptada), sino también a partituras tan notables como Los rateros, Jane Eyre, La aventura del Poseidón o El coloso en llamas. Un año antes coincidió por primera vez con el director que marcaría para siempre su trayectoria en la industria: Steven Spielberg. Juntos colaboraron en la relativamente fallida Loca evasión, por otra parte uno de sus scores más alejados de su particular estilo sinfónico. Así que para describir musicalmente la terrorífica novela de Peter Benchley Tiburón, el realizador estadounidense no dudó un instante en contar con los inestimables servicios de Williams para su homónima aventura marina. Tras visualizar Tiburón (Jaws), el músico neoyorquino pensó en un primer momento en la magia de Erich Wolfgang Korngold y sus inmortales recreaciones aventureras (El halcón del mar, Robin de los bosques,...). Esta visión inicial se transformó en una combinación de terror y aventuras, que acabaría otorgando especial protagonismo a un posteriormente celebérrimo tema principal, símbolo del instinto depredador del tiburón. No obstante, el conjunto de la banda sonora refleja a la perfección la simbiosis mencionada en la que se alía con singular maestría toda una paleta melódica cuya principal virtud es la coherencia temática. Así, cortes como el dramático 'Shark attack', el intimista 'Father and son' o el abiertamente vitalista 'Out to sea' conforman un score de gran carisma y perfectamente conjuntado con las poderosas imágenes de un filme irrepetible.
